L'altra esperienza dell'abisso: La ragazza con l'orecchino di perla
Vermeer "La ragazza con l'orecchino di Perla"

L'altra esperienza dell'abisso: La ragazza con l'orecchino di perla

Che sia sbarcata nella turrita Bologna te ne accorgi subito. Lo vedi dalla sua effigie onnipresente: dai cartelloni pubblicitari agli striscioni che penzolano tra i portici medievali. La trovi persino nei negozietti pachistani, stirata su un patacchino tra melanzane e arance stagionate. Ovunque lei: La ragazza con l’orecchino di perla, diamante della mostra dedicata al mito della Golden Age pittorica olandese, ospitata a Palazzo Fava dall’8 febbraio al 25 maggio.

È stata accolta (ancor prima consacrata) come regina, impacciata vip di un inusuale star-system cromatico capace di portare nelle austere sale felsinee una media di ventimila visitatori settimanali. Ad introdurli nel cinquecentesco palazzo un breve tunnel con tanto di red carpet, creato ad hoc per esclusivizzare il visitatore chic refrattario ai portici storici del palazzo. Consegnati soprabiti e borse e dopo un long drink amarognolo, inizia però il tempo della nudità del silenzio. Lo sguardo viene deposto in quell’ altrove dove tutto diventa corpo e sensi, come nello spazio mistico di un tabernacolo.

Cinque sale per altrettante sezioni immergono in quella che fu un’epoca di grande furore mercantile e vitalità esasperata. Tempo di una borghesia manovale e panciuta, capace di autocomprendersi nel riflesso delle tele. Come quelle oggi ospitate a Bologna e custodite storicamente al Mauritshuis, tempio della grande pittura del Seicento e del Settecento situato nel cuore pulsante dell’Aia. Ci sono i ritratti di regime, firmati da van Honthorst e Ziesenis, che immortalano gli stadtholder d’Olanda, luogotenenti raspanti della giovane Repubblica delle Province Unite. Ci sono i lirici paesaggi d’orange, come quelli palustri di van Goyen o fiabescamente uggiosi di van Ruisdael, con le pianure inquiete attraversate da quel faticoso silenzio rurale già italiano nei toni e nella malinconia.

 


E poi i ritratti di Rembrandt, Hals, van Honthorst, tutti a cogliere gli uomini che un tempo furono sulla scena del mondo e che adesso non sono più, se non nell’ allegrezza e nella misera solennità che resiste al tempo: nessuna idealizzazione, ma un “io” al presente come nei ritratti del van Dick; su di loro la luce caravaggesca dei maestri, che eleva l’universale della notte a singolare sguardo presente. Ci sono infine i gaudiosi interni delle umili case che riflettono il rovescio delle loro ombre sulle nature morte di Claesez, in una tensione tra Eros e Thanatos che non cede mai al vuoto ma resta sospesa nell’ atto traumatico dell’arte.

 


E poi, infine, eccola: La ragazza con l’orecchino di perla. Le è stata riservata l’ultima sala, solo per lei. Eternamente bambina e ora adulta in un mondo che la chiama grande. Tutto il brand davanti a lei vacilla: gli adesivi stilizzati, le borse, le magliette e le gigantografie che portano il suo volto si annullano in un quadretto 44,5x39. È lo spazio sacro della tela che resiste al collasso del simbolico; è un’immagine-segno che buca il reale rivelandone la sua irriducibilità a qualsiasi icona di consumo. Johannes Vermeer la dipinse intorno al 1665 e le diede la grazia e la bellezza silenziosa della sua pittura. Tanto silenziosa da essere dimenticata per due secoli, fino alla riscoperta coincidente con quella dell’Impressionismo, con il quale condivide l’atteggiamento spregiudicato verso il soggetto e la luce. Quella che illumina il turbante ottomano della ragazza, il cui raro blu oltremare è ricavato dalla tecnica del bagnato su bagnato, trattato con pennellate semicircolari.

La chiamano Gioconda d’Olanda, ma in lei non c’è la fierezza beffarda della dama leonardesca. L’enigma qui è nel prodigio dell’assenza che per natura è il grande fondamento del sacro. Per quanto la critica si sia sforzata di trovarle un’identità storica, Veermer la inventò del tutto. È un perfetto esempio di tronie che, rispetto al genere del ritratto, non riproduceva alcuna persona reale. Il dipinto diviene allora il grande vuoto della presenza, o se vogliamo, la presenza del vuoto, che ci perturba e ci interroga nel suo taglio al contingente.

La Ragazza non è esistita mai nella nostra storia, ma solo in quella dell’opera che ci supera infinite volte e ci sopravvive. Ma ci rende inaspettatamente partecipi del suo oscuro universo generativo. Perché come scrive Heidegger «L’opera d’arte è tale se sa aprire un mondo», oltre il già saputo e il già noto, in quello spazio sospeso dove il silenzio rivela l’enigma della vita. Di un’altra vita. Come non avviene nei retorici e preziosi cicli carracceschi su Giasone ed Enea che abitano proprio i soffitti della mostra.

Se Rubens tende alla monumentalità e Rembrandt alla potenza del colore, il grande tema di Vermeer è il silenzio dello sguardo. Come quello della ragazza con lo strano turbante, che si volta dal fondo dell’abisso con le sue seducenti labbra umide. La sua non è una bellezza-scongiuro dell’abisso, ma una bellezza che ci induce ad un’altra esperienza possibile dell’abisso. Lo suggerisce coi suoi occhi che ci scovano e ci trovano penitenti. È qui, in questo incontro, che l’opera d’arte urta con la nostra vita, sconquassando qualsiasi simmetria cogente. È qui che la piccola ragazza diventa sacerdotessa del mistero dell’opera. Ed è qui che inizia il miracolo possibile di un nuovo sguardo sulla vita. «Ma mi pare che quel qui – scrive Ungaretti in una celebre prolusione a Vermeer – sia una vastità».

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