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Incontro con l'autore: Salvatore Camilleri, l'uomo, lo scrittore, il personaggio
Salvatore Camilleri, nasce a Catania nel 1921. Presso l'ateneo catanese consegue la laurea in lettere e filosofia, insegna in vari istituti di scuola elementare e media inferiore ed è stato dirigente scolastico per lunghi anni in Veneto, in Sardegna ed in Sicilia; per la scuola è anche autore di un manuale pedagogico giunto alla quarta edizione utilizzato ancora oggi dai licei pedagogici.
È la poesia siciliana, di cui certamente è il maggiore studioso, l’oggetto della sua attività artistica che ha ottenuto numerosi riconoscimenti - Premio Sicilia (1946), Premio Agrigento (1969), Premio Trinacria (1960) – al suo attivo Sangu Pazzu, Luna Catanisi ,Settanta Poesie di F. Garcia Lorca, Saffo e Catullo poeti d’amore, traduzioni,Lirici Greci, Gnura Puisia.
Come studioso ha rielaborato il testo della Barunissa di Carini, da cui è stato tratto lo sceneggiato televisivo del 1975, quindi l’opera musicale di Augusto Caliri, recitata per la prima volta a Siracusa nel 2001, e nel 2007, pubblicato con lo spartito musicale e la versione in sei lingue, compreso il russo, con il relativo CD.
Come autore teatrale ha scritto dieci drammi in versi siciliani su storie e leggende della Sicilia (Teatro Epopea), di cui tre - Gammazita, la Barunissa di Carini e Donna Aldonza Santapau - recitati dai pupi della Marionettistica dei F.lli Napoli in Australia, nelle Americhe e in molti Paesi Europei.
Nel 1988 è stato pubblicato in dispense il Ventaglio, il primo vocabolario Italiano-Siciliano, e poi nel 2001, in edizione popolare. Ha diretto con Mario Gori, la rivista "Sciara" e con Pietro Mazzamuto, la collana "Siciliana" dell’editore Cavallotto.
Fra le opere parzialmente inedite, troviamo le traduzioni in versi siciliani dell’Odissea, delle Argonautiche di Apollonio Rodio, dell’Eneide e del Rerum Natura di Lucrezio; non ancora ultimata la traduzione dell’Iliade. Totalmente inedite due opere: una su Ducezio e una su Gilgames.
Nel 2008 ha aggiunto al suo repertorio teatrale un’altra opera, La bella Camiola di Messina e, sulla scia del notevole successo della rielaborazione della Barunissa di Carini, musicata dal maestro Aurelio Caliri, Salvatore Camilleri ha creato ben quindici opere simili, inaugurando un nuovo genere, molto vicino ai cantari tre-quattrocenteschi.
Nel 2010 viene pubblicato dalla C.U.E.C.M il suo ultimo libro di poesie , Biribò, ricco di riflessioni filosofiche sul senso della vita. "Epoca" lo ha inserito fra gli Italiani che contano a Catania; la "Stampa" di Torino gli ha dato posto di rilievo nella poesia dialettale contemporanea.
L’intervista, si svolge in un clima rilassato e cordiale, come una specie di macchina del tempo, ci permette di spostare le lancette dell’orologio indietro di parecchi anni e conoscere l’autore offrendoci la possibilità di avere una visione più intima e personale del Camilleri, spaziando dai suoi ricordi d’infanzia sino ad arrivare alle sue scelte linguistiche che hanno accompagnato tutta la sua produzione letteraria.
Quando ha cominciato a scrivere per il teatro? Cosa l’ha spinto a farlo?
"Nel 1943, al ritorno dalla guerra. Ma il germe covava da tempo, da quando ero bambino, sui sei - sette anni.
Mio padre, Don Antonino ’u firraru, aveva notato un gran cortile in via G. De Felice, dove c’erano le stalle delle carrozze di nolo che sostavano di giorno al Rinazzu, vicino alla statua di G. Garibaldi, dove attendevano i clienti, e aveva pensato di costruirvi un teatro estivo, cioè un semplice palcoscenico in legno per recitarvi commedie siciliane. E lo costruì, in poco tempo, con il consenso dei proprietari del cortile. E così, nell’estate del 1927 debuttò con una compagnia di giovanotti di via Amantea, che recitarono, con soddisfazione del pubblico pagante, la Cavalleria Rusticana. La domenica successiva – si recitava soltanto di domenica - si continuò con i Mafiusi della vicarìa di Palermo.
Bastava a mio padre, e ai suoi giovanotti (tutti maschi, anche per le parti giovanili) una settimana per allestire lo spettacolo, anche perché le esigenze del pubblico non erano molte. Si preparava tutto a casa mia, in via Amantea, cortile Di Mauro n.5: lì si facevano le prove, lì si costruivano le scene, quando era possibile costruirle, perché, quando non era possibile, si ricorreva al “cartellone”, che si appendeva a una parte della scena con la scritta: “ Questa è una taverna” oppure “ Questo è un carcere … un cortile” … . Ma il proprietario del cortile, vedendo il successo di mio padre, pensò lui di costruire un vero teatro, e allora diede la disdetta a mio padre e costruì un cinema, attivo fino a poco tempo fa, il Cinema Excelsior.
Per quanto mi riguarda, questo mio primo incontro con il teatro contribuì in modo naturale ad avvicinare le mie prime aspirazioni verso un preciso obiettivo, verso il mondo dell’arte, anche se ancora non in maniera determinante verso il mondo del teatro, anche se i ragazzi di quell’ambiente, fra cui anch’io e mio fratello,Alfio, di cinque anni maggiore di me, non ci accontentavamo di vedere recitare La Cavalleria Rusticana o I Mafiusi, li volevamo recitare anche noi, e lo facevamo all’incrocio di via Amantea e di via De Felice, già il lunedì sera, un giorno dopo lo spettacolo, e già si litigava per la scelta delle parti. E se nessuno contestava il ruolo di Cumpari Alfio a mio fratello, sia per la sua età (aveva dodici anni), sia per il nome, Alfio, come il protagonista, molti contestavano a me il ruolo di Cumpari Turiddu, come il protagonista.
Mio padre però non si dava pace, non sapeva vivere senza il suo teatro, senza insegnare a recitare ai più giovani, senza far ripetere dieci volte una esclamazione Oh; finchè non si raggiungeva il tono giusto. Ma, poiché chi cerca trova, mio padre cercò e trovò un altro cortile, più vasto, adibito a deposito di legname, in via Archimede, e subito strinse amicizia con il proprietario, un certo Carmelo Mendola, venditore di legname di professione, ma col bernoccolo dell’arte, soprattutto della scultura e se in seguito il Comune di Catania dedicò una statua all’opera di G.Verga, i Malavoglia, pochi sanno che fu lui a creare quel monumento dedicato alla barca degli sfortunati pescatori. Mendola divenne amico di mio padre, il quale gli prospettò la conveniente possibilità di fare di quel deposito un grande teatro estivo, con attori di primo piano, magari con Angelo Musco e Giovanni Grasso, con Masi Marcellino e Giovanni Pandolfo, con Tino Chiesa e Micio Grasso. Insomma, tanto disse e tanto fece che il teatro in poco tempo fu bello e fatto, e fu fatta anche una società di tre membri per affrontare le spese: Carmelo Mendola, Gregorio Cannizzaro e Antonino Camilleri. E fu così che una domenica d’estate anche a me, di sette anni, toccò prendere parte allo spettacolo. Portai al Brigante Musolino – correndo per tutta la scena – il fucile che aveva dimenticato.
Ed in quell’occasione ebbi un subisso d’applausi.
L’episodietto non era nel copione, fu inventato all’istante da mio padre, appena s’accorse che l’attore aveva dimenticato il fucile da quale non si allontanava mai. Questo era l’ambiente in cui sono nato e cresciuto, e il teatro siciliano era proprio di casa … in via Amantea, cortile Di Mauro, n.5, a Catania.
Un ambiente che non si differenziava molto dagli altri ambienti cittadini.
Ogni quartiere aveva la sua compagnia e il suo cortile, dove si recitava anche dell’altro, come ad esempio La Partita a Scacchi di Giuseppe Giacosa, che a furia di sentirla recitare imparai a memoria tutti i suoi versi martelliani, di cui mi sono ricordato poi, quando, nel dopoguerra, cominciai a scrivere per il teatro. Ma, per riassumere il teatro di quegli anni a Catania, mi servirò dei versi di un poeta dialettale, Pippo Pulvirenti, che capocomico di una delle tante compagnie da cortile, ne ha fatto una piacevole descrizione affidato a me.
Morto mio padre nel 1938, per un pò non parlai più di teatro, e neanche mi trovai nel suo ambiente. Ma, nel 1943, al ritorno della guerra nel fervore di tutte le attività di cui Catania fu particolare protagonista, mi venni a trovare ancora un volta nell’ambiente teatrale, dove strinsi amicizia col famoso chitarrista Gioviale, con Ciccio Ingrassia, che allora era quasi sempre a Catania, dove lavoricchiava trovando sempre qualche particina da recitare, e con il capocomico Lino Leonardi che voleva fare di me il suo attore giovane, e infatti mi fece recitare una parte importante nell’Omertà. In quell’ambiente, di cui il dialetto siciliano era l’insostituibile strumento espressivo , scrissi anch’io in dialetto, perché come tante volte ho spiegato nei miei libri, ero deluso della lingua italiana divenuta, nel ventennio precedente, strumento retorico della propaganda fascista. Scrissi un dramma, in poco più di dieci giorni, Gammazita, un episodio che ricavai dalla Storia del Vespro Siciliano dell’ Amari e dal romanzo storico - popolare di Luigi Natoli, William Galt, che avevo letto da ragazzo. Il lavoro non piacque ai miei amici , finì col non piacere neanche a me, e lo abbandonai".
Ormai ne sappiamo abbastanza del quando e del come, cioè del tempo e delle occasioni che spinsero il Camilleri a scrivere per il Teatro Siciliano; senza dubbio l’ambiente in cui agiva il padre contribuì a dare, alla spontanea predisposizione per l’arte, un indirizzo più preciso. La sua simpatia per il movimento separatista gli fece scegliere per la sua prima opera teatrale un argomento della Guerra del Vespro, anche se di qualche anno anteriore alla rivolta.
Comunque il dramma, composto nello scorcio del 1943 non gli piacque. Per quale motivo?Perché non pensò di affidare il dramma Gammazita ad una compagnia? Gliel’hanno sconsigliato i suoi amici?
"No. Ad una rilettura ponderata, il dramma non mi era piaciuto per una mia incapacità espressiva. Non riuscivo a creare un mio linguaggio capace di esprimere, in prosa siciliana, argomenti di natura politica, oltre che storica. Non lo trovavo nella tradizione e non ero capace di crearmelo. La poesia siciliana è capace di esprimere tutto, e a tutti i livelli, e questo perché ha una lunga esperienza di secoli, sette o otto che siano. La stessa cosa non si può dire della prosa siciliana, che non ha la stessa esperienza; parlo di esperienza letteraria, in particolare, ma anche di esperienza di comunicazione, in quanto il toscano prese il sopravvento , già verso la fine del sec. XV, per ragioni pesantemente politiche".
Nel periodo del teatro verista la prosa siciliana mostrò straordinarie capacità espressive.
"E’ vero. Ma era una prosa del popolo. Non era una prosa che esprimeva concetti politici, linguaggi che presupponevano conoscenze storiche, termini rivoluzionari. E chi parlava era Mastru Austinu o il Paraninfo, cioè il combina matrimoni, o Jachinu Funciazza e non Madonna Macalda, moglie dell’ammiraglio Alaimo da Lentini, abituata a parlare con personaggi illustri, a discutere con Pietro D’Aragona, personalmente".
Ma non si è fermato ha scritto undici drammi.
"Ho pensato che avrei dovuto ricorrere al linguaggio della poesia, per poter dire adeguatamente quello che andava detto. Ma quale metro scegliere? L’endecasillabo dell’Alfieri o l’Alessandrino del Martelli? Come strumento di espressione teatrale, l’endecasillabo non mi era mai piaciuto, non solo quello dell’Alfieri, ma neanche quello dei poeti cinquecenteschi, come l’Aretino, e come lo stesso Ariosto, né quello del dialettale siciliano del Minutilla. Rimaneva il Martelliano – o Alessandrino che dir si voglia- di cui avevo all’orecchio La partita a scacchi del Giacosa che avevo quasi tutta a mente e che adoperava anche Nino Berrini, l’autore del Beffardo, un’opera che a quell’epoca mi era tanto piaciuta. E non dimenticavo che l’Alessandrino era del teatro del Racine e del Corneille, anche se gli autori francesi avevano il privilegio dell’alternarsi della rima dei loro distici, ora tronca, ora muta, che dava particolare armonia alla recitazione. Decisi, quindi, per l’Alessandrino. Cominciai a studiare un paio di scene con soddisfazione, fermandomi presto e rimandando la composizione a tempi opportuni. Ero preso già dalla poesia siciliana tout-court, e già avevo partecipato al primo concorso di poesia del dopoguerra. Si trattava di un concorso a tema, Penzu … , e precisamente di un sonetto. Lo vinsi, e ci furono parecchie discussioni perché il sonetto non ubbidiva ai canoni tradizionali della poesia in dialetto, canoni che erano pregiudizi belli e buoni, come più volte ho scritto e chiarito. Partecipai anche, nel 1945, al concorso per un volume di versi siciliani inediti, bandito dalla Società degli Scrittori di Palermo, e lo vinsi, anche se in ex aequo con altri due poeti. Fui molto felice di questo premio perché fra i giudici c’erano Vanni Pucci e Federico De Mario, il primo noto come poeta, ma soprattutto come autore drammatico; il secondo come poeta in lingua, tanto in buona considerazione da Marinetti, di cui era stato compagno nelle battaglie per l’affermazione del Futurismo.
Oramai, la mia strada era decisa, e potevo anche dire che m’ero creato un linguaggio lirico, alla luce di quanto avveniva nel mondo, e in Italia per mezzo degli Ermetici. E lavorai con impegno, nonostante i miei impegni di dirigente scolastico, fino al 1981, quando si cominciò a parlare, soprattutto in Sicilia, del prossimo settimo centenario del Vespro Siciliano.
Fu proprio allora, per l’occasione di quel centenario, che ripresi quanto avevo già scritto su Gammazita e, nel tempo di un mese , o poco più, portai a termine il dramma. Lavorai di getto, senza nessuna difficoltà, in quanto avevo già sessant’anni e avevo raggiunto un’ eccellente maturità nella versificazione. Gli Alessandrini si susseguono con scorrevolezza e senza monotonia, con mia grande soddisfazione. Lessi subito il lavoro a tre- quattro capi comici perché volevo che il dramma fosse recitato in occasione dei festeggiamenti del centenario. Non dico che il lavoro non piacque , ma tutti si rifiutarono di metterlo in scena per il costo eccessivo dei costumi duecenteschi che avrebbero dovuto indossare gli attori, ed anche per gli scenari, anch’essi costosi. Per fortuna m’incontrai con Nino Amico, che in quel tempo era il regista della Marionettistica dei fratelli Napoli, che trovò il lavoro interessante, e mi propose di recitarlo con i pupi , ch’egli stesso si sarebbe incaricato di vestire con abiti duecenteschi.
L’unico ostacolo era rappresentato dalla recitazione dei versi, che bisognava curare con prove particolari e lunghe , in quanto i Parlatori dell’Opera erano abituati da sempre a improvvisare , senza sottostare a regole ( un sinonimo valeva l’altro) e avrebbero fatto fatica a non cambiare le parole del testo nel corso della recitazione, senza togliere nulla e senza nulla aggiungere. Comunque, anche questa sarebbe stata una difficoltà superabile con l’impegno e la buona volontà.
Un’altra difficoltà era rappresentata dai tempi, in quanto i versi, recitati in armonia con i ritmi dei pupi, non erano uguali a quelli degli altri, proprio perché i movimenti erano più lenti. Bisognava armonizzarli, provando e rinnovando. Ma anche questa difficoltà poteva essere superata. La vera difficoltà era rappresentata dal linguaggio: quello dei pupi era aulico, pomposo sfarzoso, ricco di frasi, formulari, di topoi antiquati, che il pubblico dell’ Opera, non certamente evoluto, gradiva molto. Insomma un italiano di ultima tacca, a cui non si voleva rinunziare. Mentre il mio linguaggio era dignitoso, non esagerato, ed era siciliano nello spirito e nelle parole. Per la prima volta i pupi avrebbero parlato in siciliano. Ma di queste cose le parlerà certamente la signora Italia Chiesa Napoli, la quale ha dato la voce a molti personaggi dei miei drammi".
Quando e dove ha recitato il dramma Gammazita? Come lo accolse il pubblico?
"Fu recitato per la prima volta il 31 dicembre 1982, appunto per il settimo anniversario del Vespro, nel teatro della Badiella, a Catania. E il successo fu notevole. Potrei ricordare più di un aneddoto piacevole. Ad esempio, parte del pubblico, uscendo dal teatro, recitava già distici del dramma imparati a memoria, soprattutto quelli che su rifacevano a qualche aspetto della nostra sicilianità:
Sicilia! Sicilia! Quannu ti svigghi, mai?
Quann’è ca tu giustizia finalmente farrai?
Oppure, a una ipotetica campana sul punto di suonare per il riscatto della Sicilia:
Sona pi la Sicilia, ca voli libirtà!
Lu popolu francisi tuttu ha moriri cca.
Usciti che fummo dal teatro, alcuni entrarono nel bar vicino, e anche lì trovai genti che ripeteva versi del dramma. Per esempio, due ragazzini, che poi ho saputo erano della famiglia Napoli, recitavano fra gli applausi del pubblico un passo del primo tempo del dramma, e precisamente quello in cui il capitano delle “Lance spezzate”, Apo San Salvaturi, il francese più prepotente tenta di umiliare Ruggero, il giovane paggio di Madonna Macalda, non accettando la sua sfida perché era un paggio e non un nobile.Ma non si conclude qui l’odio di Ruggero contro Apo San Salvaturi, continuerà fino alla conclusione del dramma >>.I
